V znanosti in umetnosti se vedno pojavita dve nasprotji. Po B. Groysu je glavna razlika med umetnostjo in teoretično znanostjo v tem, da je znanost želela narediti podobe realnosti čim bolj jasne in očitne, da bi lahko na podlagi teh podob presojala resničnost. Po drugi strani pa je umetnost vzela materialnost, pomanjkanje jasnosti in s tem nezmožnost teh podob, da bi predstavljale resničnost. Zato umetnost kot predmet refleksije potegne dejanje oblikovanja podob onkraj vprašanja, kako lahko te podobe reproducirajo realnost. Zato umetnost, ko uporablja iste podobe kot znanost, to počne s kritičnim in dekonstruktivnim pojmom.

Če uporabimo jasno znanstveno logiko, lahko povezavo med znanostjo in umetnostjo opišemo s tremi različnimi pojmi.

1. Znanost in umetnost sta povezani: povezava je mogoča skozi točko prevoda. Ta pogled predpostavlja, da vsak izmenični pogled na svet gleda nanj z drugačne perspektive. Te različne perspektive lahko premostimo skozi točko prevoda.
2. Znanost in umetnost nista povezani; lahko opišemo dva različna pogleda, ki prebivata v različnih svetovih.
3. Povezavo med znanostjo in umetnostjo je mogoče premostiti. Uporabimo lahko Kuhnovo teorijo, ki znanost opisuje kot revolucijo. Ko ena teorija ni več ustrezna, se razvije nova teorija in jo preizkusi z dejstvi. Povezavo med umetnostjo in znanostjo lahko poiščemo tudi v zgodovini razvoja, kjer znanost vedno vpliva na umetnost skozi predstave o tem, kako so slike narejene. To lahko vidimo v renesansi, kjer je bila linearna perspektiva prvič predstavljena v Masaccijevem delu leta 1527. Povezavo lahko vidimo tudi v 20. stoletju, ko je bila umetnost prisiljena iti v abstrakcijo in uporabljati le umetniški jezik pik, črt, ploskev, svetlobe in teme ter barve pri ustvarjanju večinoma abstraktnih slik. Prav tako z Duchampsovo intervencijo, ko ni želel ustvarjati retinalne umetnosti. Umetnost je bila najprej ideja in njegova ideja je bila vprašati se, kaj umetnost je in kdo odloča, kaj je umetnost in kdo so umetniki.

Znanost

Za znanost predpostavljamo, da je gledalec ali znanstvenik tisti, ki je distanciran od sistema opazovanja. Njegov pogled ne sme vplivati ​​na sistem ali njegovo delovanje. Zakoni, ki urejajo objekte opazovanja (organizme), niso pod vplivom njegovih pogledov.

Vsak sistem, vključno z znanostjo, ima svojo kodo, ki mu omogoča obstoj kot telo, da lahko objekt opazovanja postane materialen in viden. Poznavanje sistema in kode omogoča komunikacijo. Običajno znanost dojemamo kot objektivno disciplino, kar pomeni, da naj bi bilo tisto, kar se meri v načrtovanem poskusu, ponovljivo, ob predpostavki standardiziranih pogojev, ki so prav tako ponovljivi. Merjenje, ki temelji na instrumentih, je eden od temeljev, ki opredeljujejo znanost kot objektivno disciplino. Je kot nekakšen posrednik, ki sega v neznano in potegne entiteto opazovanja v obstoj – definira njen čas in prostor. Po drugi strani pa Boltzmann trdi, da je merjenje reprezentacija. Reprezentacija v glavnem ni mimesis, temveč locira cilj v teoretično določen logični prostor. Toda ta čas in prostor sta kodirana diskretno, ne neprekinjeno in sta vezana tudi na območje merjenja. Medij ali instrument merjenja določa, kako se ta entiteta prikazuje v svetu. Hkrati s to umestitvijo predmeta v realnost naredimo tudi napako, ki se kaže kot absolutna ali relativna napaka. Ta napaka je posledica prej omenjene razpoke v realnosti, ki jo Feierabendova znanost premosti, ali napake, ki jo naredimo, ko poskušamo izmeriti nedoločeno in neskončno ter ga prikazati z omejenimi sredstvi.
To, da lahko naravo predstavimo skozi oči števil, je način kodiranja, ki na nek način omogoča obstoj in sistem, ki omogoča prikaz te nedoločenosti, hkrati pa izbriše povezave in onemogoči zavedanje te nedoločenosti oziroma bolje rečeno, da neskončnosti ni mogoče izmeriti in v tej točki tudi ni mogoče izpeljati. Ostanki zavedanja te razpoke so še vedno vidni v načinu kodiranja procesov. Običajno ima vsak sistem svojo oznako (funkcijo), ki kaže, kaj se z njim zgodi, ko merjene vrednosti prestopijo vse meje. Z drugimi besedami povedano, lahko rečemo, da je meja linearnega procesa neskončnost. Iz tega lahko sklepamo, da se tudi delne vrednosti približujejo neskončnosti, vendar je nikoli ne morejo doseči. Ko pa resnično izvajamo kateri koli proces, določimo začetek in konec procesa. V znanstvenem jeziku lahko rečemo merilno območje, kjer se proces lahko uteleša, in prostor – lahko rečemo ekološka niša – kjer ima njegov obstoj smisel in v katerem lahko preverimo predpostavljeno delovno hipotezo. Če se bolj osredotočimo na mikrobiološke znanosti, se lahko vprašamo, kaj naredimo z izolacijo organizma od njegovega okolja.
n? V umetnosti so si za tovrstno intervencijo oziroma bolje rečeno opis oddaljenosti od življenja izposodili izraz »in vitro«. S tovrstno intervencijo na nek način prekinemo povezavo z življenjem in neskončnostjo. V umetno konstruiranem prostoru je izmerjena entiteta nekako zamrznjena in ustavljena, hkrati pa jo ohranjamo pri življenju, dokler meritev ni opravljena.

C. Woese pa trdi, da je molekularna biologija napačna, ker temelji na Newtonovem pogledu na svet, ki ima popolnoma redukcionistično perspektivo.

Z drugimi besedami, vse stvari je mogoče razložiti kot vsoto različnih delov, kar pomeni, da jih lahko sklepamo vnaprej. V tem Newtonovem svetu biologija postane le ena od disciplin fizike, postane preučevanje strojev, izdelanih iz sestavljenih delov, in interakcij med njimi. Toda kot trdi Woese, je intuitivno jasno, da bistvo biologije ni v stvareh, kakršne so, temveč v takšnih, kot nastanejo. Ne gre za preučevanje bivanja, temveč za nastajanje. Disciplina, katere perspektiva leži v fiziki 19. stoletja, je sama po sebi nesposobna obravnavati probleme nelinearnega sveta, ki je neredukcionističen, nedeterminističen in se igra v poljih in nastajajočih značilnostih, ne pa kot statični svet z deli in linearnimi povezavami med njimi.

Znanost nam ne more omogočiti sočasnosti pogleda in oživljanja. Hkrati z napredkom biotehnologije smo začeli spreminjati tudi lastno snov, ne le svet okoli nas. Tega ni mogoče odražati s predpostavko objektivne oddaljenosti od sveta, še posebej, če smo opazovani pojav mi sami. Zato je nujno, da pride do razkola v pogledu, saj je ta objekt tudi gledalec oziroma znanstvenik sam.

Umetnost
Kot piše T. Jazbec, so tudi renesančni umetniki, kot sta Brunelleschi in Massacio, uporabljali znanstvena sredstva iz geometrije z uporabo linearne perspektive in različnih optičnih sredstev, kot sta camera lucida in camera obscura. Umetnost in znanost sta bili v različnih obdobjih zgodovine tesno povezani. V sodobni umetnosti je tehnologija prisotna do te mere, da se postavlja vprašanje o vlogi umetnika in vlogi umetnosti.

Današnje umetniške prakse so po P. Tratniku interdisciplinarne ali transdisciplinarne. Sodobne umetniške prakse niso vezane na ustvarjanje artefakta, zato je težko govoriti o artefaktu kot estetskem objektu.
Sodobna umetnost je bolj podobna odprtemu umetniškemu delu, kjer lahko gledalec sodeluje. Najbolj prisotno umetniško delo danes je v obliki instalacije, ki je način, kako se umetnost prikazuje v prostoru. Pogosto uporablja skulpturo, slike, videoposnetke, zvok, svetlobo in elektroniko. Namesto rezultata dobimo delo v procesu, to je način diskurza ali eksperimenta z določeno stopnjo nepredvidljivosti.
Spremeni se tudi vloga gledalca, saj iz pasivnega opazovalca postane aktivni udeleženec in lahko pride in soustvari umetniško delo. V skladu s tem je tudi uporaba in razumevanje medijev: jezika, orodij in slik/fotografij. M. A. K. Halliday je za jezik znanosti – in jezik na splošno – trdil, da ne odraža človeške izkušnje, temveč jo interpretira ali konstruira. B. Sajovic trdi, da potrebujemo več slovnic, več jezikov, s katerimi bi oblikovali teorijo izkušenj. Od slovnice večnega spreminjanja do nečesa, kar je lahko bolj določeno. Isti pojav lahko obravnavamo na dva dopolnjujoča se načina. Stavčni slog je slog vsakdanjega diskurza, je slovnično raznolik in osvetljuje predvsem procese in povezave med njimi. Samostalniški slog je slog znanosti, ki osvetljuje predvsem strukture in povezave med njihovimi deli.

Če se bolj osredotočimo na tehnologijo in tehnološka sredstva, P. Missomelius trdi, da je človeško zaznavanje vedno vplivalo z optičnimi tehnikami. Tudi A. Erjavec trdi, da je naše zaznavanje realnosti vedno konstrukt, ki je v tej realnosti bolje ali slabše utemeljen. Če dodamo še slike, T. Kuhn trdi, da različni poskusi dokazujejo, da se zaznana oblika ali barva spreminja glede na predhodno vajo in izkušnje eksperimentalnih subjektov.
Iz tega sklepa, da je paradigma v znanosti predpogoj zaznavanja, kar je mogoče prenesti tudi na umetnost. Kar vidimo, je določeno s tem, kar gledamo, in s tem, kar so nas naučile videti naše prejšnje vizualne in konceptualne izkušnje.

Povezava
Za konec lahko pridemo do mesta in razkola, ki smo ga omenili na začetku, in poskušamo odgovoriti, na kakšni podlagi lahko povežemo umetnost in znanost. Znanost se na tem mestu odcepi od sebe in je videti, kot da ji ne pripada ali, kot pravi Feyerabend, je vanjo vtkana, saj naj bi obstajala pred njo (npr. nespremenljivi zakoni narave), medtem ko umetnost stoji na njej in jo težko odraža.
činčimo nanj. S tem, kar ga pokriva, ga tudi pokažemo.

Kaj se zgodi, ko gledalca ali del njegovega telesa postavimo na mesto predmeta in ga vključimo v proces, ki ga lahko vidimo v biotehnoloških znanostih in sodobni raziskovalni umetnosti, ki so z njim povezane. Da živo telo ali njegovi deli lahko ostanejo živi, ​​lahko nadomestijo predmet. Kaj se zgodi, ko živo telo ali del njega, ohranjen kot živ, lahko nadomesti predmet?
V minimalizmu je bil predmet postavljen v razstavni prostor in prepuščen obdelavi (razpadu, uničenju) oziroma drugače povedano, prepuščen pogledu, zdaj pa je telo postavljeno na mesto predmeta in je vidno, a hkrati je vidno. Situacija je podobna kot pri Velasquezovi sliki Las meninas, kjer je ta paradoks naslikan. Slikar sedi za platnom in nas gleda. Na sliki lahko vidimo ogledalo, kjer sta portretirana kralj in kraljica, vendar sta zunaj slike. Mesto kralja in kraljice je tudi naše mesto, ker gledamo in smo gledani. Slika je sestavljena iz dveh različnih pogledov – eden je pogled linearne perspektive, kjer svet gledamo skozi ravnino – Albertinov pogled (Dürrerjev umetnik upodablja dejanje), nato pa umetnik upodablja svet po pravilu linearne perspektive. Vidimo lahko izginjajočo točko, kjer kraljevi služabnik izstopa skozi vrata. Drugi pogled je bolj opisen in opisuje svet takšen, kot je, in ne potrebuje posredovanja umetnika. Umetnik prvega pogleda pravi, da vidim svet, umetnik drugega pogleda pravi, da je svet viden/svet je gledan. Na sliki se oba pogleda združita, kot se to zgodi v nekaterih umetniških delih 20. stoletja. Ko se vrnemo k minimalizmu ali procesni umetnosti, ki se pojavlja danes, vidimo podobne težave. Potrebujemo oba pogleda, sicer gledalčev položaj ni več nevtralen; on je povlečen v proces in enako se zgodi z znanstvenikom. Če sveta ne vidimo objektivno, ampak kot da smo vanj potopljeni, se to pokaže še prej. Telo zapusti belo kocko (koncept galerije, ki so se mu mnogi umetniki v 90. letih želeli izogniti) in gre ven v svet, v življenje, hkrati pa gledalec/znanstvenik vstopi in je znotraj (bele kocke ali laboratorija). Da bi se to lahko zgodilo, potrebujemo prosojnost ali prepletenost, ki omogoča prehod in pogled.
Zgoraj omenjene težave je mogoče rešiti tako, da se objekt in subjekt združita. Sovpadata drug v drugem, sta zunaj/znotraj, sta statična in sta tudi vključena v proces. Eno umetniško delo, ki kaže podobno povezavo subjektivnega/objektivnega, je Duchampovo delo Tri standardne zaustavitve. Vzel je en meter, kot je bil opisan v Parizu leta 1889, kot določen objektivni standard. Nato je vzel tri metrske niti in jih pustil pasti na tla. Nato je vzel svinčnik in označil položaj ukrivljene črte, ki je padla na tla. Nato je združil objektivno linearno črto in tri niti – vsako v drugačnem položaju na tleh (kot jih je poimenoval – moje naključje). Vzel je način, kako znanost izvaja poskus, in ga ponovil. Nato je izrezljal tri lesene plošče z eno stranjo zaobljeno in drugo linearno ter jih položil v škatlo. To delo je še vedno predstavljeno kot statičen objekt, vendar je način, kako je bilo narejeno, proces. Če gremo dlje, moramo predpostaviti, da je telo hkrati živo/mrtvo. To nas spominja na Schrödingerjev miselni eksperiment v kvantni fiziki, kjer je mačka zaprta v črni škatli. Domneva se, da je hkrati mrtva in živa, dokler ne ustavimo procesa in pogledamo ter popravimo nedoločeno stanje. Poskus je bil postavljen tako, da sta možni dve stanji:

1. Če pride do razpada radioaktivnega razpada, se bo sprostil strupeni plin in mačka bo umrla.
2. V času poskusa obstaja 50-odstotna verjetnost radioaktivnega razpada.
3. Valovna funkcija opisuje tudi verjetnost, da je mačka mrtva ali živa. Vendar se to dogaja neprekinjeno, kar pomeni, da sta obe stanji nekako “razmazani” v času. Na mikroskopski ravni nedoločenosti ni mogoče neposredno opazovati, s tovrstnim poskusom pa je mogoče opazovanje prenesti na makroskopsko raven.
4. Vprašanje je, kako mešanica stanj pride v eno določeno stanje. Če je mačka živa, se spomni le svojega živega stanja, ne spomni se možnih stanj, čeprav je teoretično bila v vseh teh stanjih, čeprav vemo, da je opazovalec pojava lahko le v enem možnem stanju.
5. Zanimivo vprašanje je tudi, ali je mačka del sistema ali je že opazovalec? Ali mačka potrebuje zunanjega opazovalca, da določi svoje stanje, ali je sama dovolj, da določi stanje sistema (Van Fraasen, 2008)?

Zgoraj omenjeni problemi so bili omenjeni na sliki Las Meninas Diega Velasqueza. Obstaja mesto, kjer telo – s
Subjekt in gledalec se združita – nekakšna slepa pega sistema, kjer ni signala, ni prenosa. Gre za prazno stanje, ki je izmuzljivo in nedoločeno, a hkrati pride do prečkanja enega – drugega, objekta in subjekta. Kjer je možnost spreminjanja identitet, sobivanja bivanja objekta ali subjekta, ki je fiksiran v času in hkrati vstopa v proces. Prav tako kraj, kjer meja med belo kocko in zunanjostjo oziroma laboratorijem (in vitro) ali naravo ni trdno določena.
Iz tega sledi vprašanje v umetnosti, tako kot v znanosti, kako lahko pokažemo to sočasnost in prepletenost, če jo lahko pokažemo le skozi razcep. Očitno je, da se mora povezava umetnosti in znanosti ukvarjati s pogledom in kontekstom, v katerem je slika prikazana, kar je mogoče prikazati s praznim prostorom, ki je za njo. Sklepamo lahko z odprtim vprašanjem, kako nekaj nastane. Ali pa stvarjenje izvira od Boga (problem ikonoklazma, ali je Boga mogoče prikazati ali ne, kar vodi do zahodne umetnosti (razvoj številnih različnih slogov od romanike, gotike, renesanse, baroka … in ogromna raznolikost -izmov v umetnosti 20. stoletja in vzhodne umetnosti (subjekt ni dovoljen – slikarji ikon) in tretje veje islama (kjer v sinagogah vidimo le vzorce) ali pa stvarjenje izvira iz ničesar (Malevič, črni kvadrat na belem kvadratu).

LITERATURA:
Bas C. Van Fraasen: Znanstvena reprezentacija: paradoksi perspektive, Oxford University press (2008)
GROYS B. (2004) Od umetniškega dela k umetniškemu dokumentu (od umetniškega dela do umetniške dokumentacije), Likovne besede/Artwords 67–68, str. 40–46
ERJAVEC A. (1996) K podobi, Ljubljana: Zveza kulturnih organizacij Slovenije
(Zbirka umetnost in kultura; št. 120)
MISSOMELIUS P. (2006) Visualisierungstechniken: die medial vermittelte Sicht auf die Welt in Kunst und Wissenschaft. Wahrnehmungskonfigurationen von der Zentralperspektive zur Rastertunnelmikroskopie”. V: A. Nordmann, J. Schummer, A. Schwarz (Hg.): Nanotechnologie im Kontext: Philosophische, ethische und gesellschaftliche Perspektiven, Berlin: Akademische Verlagsgesellschaft
SAJOVIC T. (2007) Potrebujemo več jezikov, s katerimi bi oblikovali teorijo izkušenj (paradoksnost kvantnega sveta in jezika), Delo; 20.2.2007, str. 20.
TRATNIK P. (2005) Odmor 2.3 Spremljevalna publikacija k festivalu odmor 2.3, Ljubljana: Zavod K6/4
Woese1C.R. in Goldenfeld N. Kako je mikrobni svet rešil evolucijo pred Scilo molekularne biologije in karibdo sodobne sinteze, MICROBIOLOGY AND MOLECULAR BIOLOGY REVIEWS, marec 2009, str. 14–21

SCIENCE AND ART

In science and art there are always two opposites that appear. After B. Groys the main difference between art and theoretic science is that science wanted to make the images of reality as clear and obvious, so that it can judge reality based on these images. On the other hand, art took materiality, the lack of clearness and with that the impossibility of these images to represent reality. That is why art as a subject of reflection takes the act of forming the images beyond the question how these images can reproduce reality. That is why art when using the same images than science this makes with critical and deconstructive notion. 

If we use clear scientific logic we can describe the connection between science and art with three different notions. 

1. Science and art are connected: the connection is possible through the point of translation. This view presupposes that each alternating view on the world looks at it from different perspective. We can bridge these different perspectives through a point of translation. 
2. Science and art are not connected; we can describe two different views who reside in different worlds. 
3. The connection of science and art can be bridged. We can use the theory of Kuhn who describes science as revolutions. When one theory is not appropriate anymore a new theory is developed and tested with facts. We can also look for the connection of art and science in history of development where science always influences art through the notions how pictures are made. We can see that in renaissance where linear perspective was first introduced in Masaccio’s work in 1527. We can also see the connection more prominent in 20 th century when art was forced to go into abstraction and use only artistic language of dots, lines, plots, light and dark and color when making mostly abstract images. Also, with the Duchamps intervention when he did not want to make retinal art. Art was first an idea and his notion was to question what art is and who decides what art is and who are the artists.  

Science 

For science we assume that it is the viewer or the scientist who is the one who is distanced from the system of observation. His vision should not affect the system or his operation. The laws that govern the the objects of observation (organisms) are not affected by his views. 

Every system including science has its own code, which enables him to exist with the as a body, that it can make the object of observation material and seen. The knowledge of the system and the code enable communication. Usually, we perceive science as an objective discipline which means what is measured in a planned experiment is supposed to be repeatable, assuming standardized conditions that are also repeatable. The measurement which is based on instruments is one of the foundations, which define science as an objective discipline. Is like some intermediary, which reaches into the unknown and drags the entity of the observation into existence – it defines its time and space. On the other hand, Boltzmann claims that measurement is a representation.  Representation mainly isn¢t mimesis, it locates the target into theoretically set logical space. But this time and space are coded discretely, not continuously and are also bound with the measurement area. The medium or the instrument of measurement determines how this entity is shown in the world. At the same time with this placement of the object into reality we also make a mistake which is shown as absolute or relative mistake. This mistake is a consequence the forementioned crack in the reality which after Feierabend science bridges or the mistake that is made when we try to measure the undetermined and infinite and show it with limited means.  

This that we can present nature through the eyes of the numbers is a way of coding, which in one way enables existence and the system that enables display of this indeterminacy, but at the same time it deletes the the connections and disables the awareness of this indeterminacy or better said  that infinite cannot be measured and in this point it is also not deductible. The remains of the awareness of this crack are still seen in the way of coding the processes. Usually, each system has his own label (function), which shows what happens with him when the measurement values go across all borders. Said with other words we can say that the limit of linear process is infinity. From that we can infer that also partial values are approaching infinity, but they can never reach it. But when we really implement any process, we determine the beginning and the end of the process. In scientific language we can say the measurement area, where the process can embody itself and the space – we can say the ecological niche – where his existence has a meaning and in which we can check the assumed work hypothesis. 

If we focus more on microbiological sciences, we can ask ourselves what do we make with the isolation of the organism from its environment? In art they borrowed the expression “in vitro” for this kind of intervention or better said description of the distance from life. In a way we cut the connection to life and to infinity with this kind of intervention. In artificially constructed space the measured entity is somehow frozen and stopped, but at the same time we are keeping it alive until the measurement is done. 

C. Woese on the other hand claims that molecular biology is false, because it is based on the Newtonian view of the world, which has a totally reductionistic perspective. 

Said with other words, all things can be explained as a sum of different parts, which means we can infer them in advance. In this Newtonian world the biology becomes only one of the disciplines of physics, it becomes a study of machines made with composed parts and interactions among them. But as Woese claims it is intuitively clear that the essence of biology does not lie in the things as they are, but rather as they come in existence. It is not the study of being but rather of becoming. Discipline which perspective lies in the 19 th century physics is inherently incapable to deal with the problems of nonlinear world, which is nonreductionistic, nondeterministic and plays itself of in the fields and emerging characteristics not as a static world with parts and linear connections between them.  

Science cannot enable us with simultaneity of the view and coming into life. At the same time with the progress in biotechnology we also started to change our own substance, not only the world around us. This cannot be reflected with the presumption of objective distance from the world especially if the observed phenomenon is us. That is why it is necessary why a split in the view inevitably occurs, because this object is also the viewer or the scientist himself. 

Art 

As T. Jazbec writes that also the renaissance artists as Brunelleschi and Massacio used the scientific means from geometry with the use of linear perspective and different optical means as camera lucida and camera obscura. Art and science were in different times in history closely connected.  In modern art the technology is present to a such degree that a question of the role of the artist and the role of art is questioned. 

Today¢s art practices are after P. Tratnik interdisciplinary or transdisciplinary. Modern art practices are not bound to produce an artifact, that is why it is hard to speak as an artifact as an esthetic object. 

Modern artwork is more like an open artwork where the viewer can participate. The most present artwork today is in a shape of installation which is way art is shown in a space. Often it uses sculpture, pictures, videos, sound, light and electronics. Instead of result we get a work in process it is a way of discourse or experiment with a certain level of unpredictability.  

Also, the role of the viewer is changed, because from the passive observer he becomes an active participant, and he can come and cocreate an artwork. In accordance with this is also the use and understanding of the media.: the language, tools and images/pictures. M. A. K. Halliday claimed for the language of science – and the language in general that it does not reflect the human experience, but it rather interprets it or constructs it. B. Sajovic states that we need more grammars, more languages that with which we would shape the theory of experiences. From the grammar of eternal changing to something that can be more determinate. The same phenomenon can be viewed with two complementary ways. Sentence style is a style of everyday discourse it is grammatically diverse it illuminates mostly processes and the connections between them. Noun style is a style of science it illuminates mostly structures and the connections between their parts. 

If we focus more on technology and technological means P. Missomelius claims that human perception was always influences through optical techniques. Also A. Erjavec states when it comes to tools and techniques of visualization is our perception of reality always a construct, which is better or worse grounded in this reality. If we add images T. Kuhn states that different experiments prove that the perceived shape or color vary according to preliminary exercise and experience of the experimental subjects. 

From that he infers that the paradigm in science is a prerequisite of perception, which can also be transferred to art. What we see is determined from what we look at and from that what our previous visual and conceptual experience taught us to see. 

Connection 

For the end we can come to the place and the split, which we mentioned in the beginning and try to give an answer on what ground we can connect art and science. Science this place breaks away from itself, and it looks as if does not belong to it or as Feyerabend says it is woven into it since it is supposed to exist before it (e.g. the immutable laws of nature), while art stands on it and has difficulty reflecting it. With that that covers it also shows it. 

What happens when a viewer or his part of the body is set on the place of the object, and it is included in the process which can be seen in biotechnological sciences and modern research art which are connected to it. That alive body or his parts can be persevered as alive can replace the object. What the turn does when a living body or part of it preserved as alive can replace an object? 

In minimalism the object was set in an exhibition space and was left to process (disintegration, destruction), or otherwise said it left to view, now the body is set on the place of the object and is seen, but at the same time it is seen. The situation is similar as in Velasquez painting Las meninas where this paradox is painted. The painter is set behind the canvas and is looking into us. On the picture we can see the mirror where king and queen are portraited, but they are outside of the picture. The place of the king and queen is also our place, because we are looking and we are looked at. The picture is composed of two different views – one is a view of linear perspective, where the world is looked at through a plane – Albertinian¢s view (Duerrer ¢s Artist is portraying an act) and then the artist portrays the world following the rule of linear perspective. We can see the vanishing point where the king servant in exiting the door. The other view is more descriptive and describes the world as it is and does not need the intervention of the artist. The artist of the first view says i see the world, the artist of the second view says the world is seen/the world is looked at. In the picture both these views come together, as they do in some works of art of the 20 th century. When we come back to minimalism or process art which is emerging today, we see similar problems. We need both views otherwise the viewers position is not neutral anymore; he is dragged into the process and the same happens with the scientist. If the world is not seen objectively, but as though we are immersed in it this is shown even earlier. The body exits the white cube (the concept of gallery that many artists in the 90 s wanted to avoid) and go out in the world into life, at the same time the viewer/scientist goes inside and is inside (the white cube or the laboratory). That this could happen we need transparency or entanglement which enables passage and the view.  

The problems mentioned above can be resolved in a way that the object and subject can come together. The coincide in one another, they are outside/inside are static and are also included in the process. One work of art that shows similar connection of subjective/objective is Duchamp¢s work Three standard stoppages. He took one meter as it was described in Paris in 1889 as a set objective standard. Then he took three one-meter threads lines and left them fall on the ground. He then took a pencil and marked the position of the curved line that has fallen on the floor. Then he combined the objective linear line and the three thread lines – each one different position on the floor (as he named them my coincidence). He took the way science makes an experiment and repeated it. Then he carved three wooden plates with one side rounded and the other linear and put them in a box. This work is still presented as a static object, but the way it was done is through a process. If we go further, we must presume that the body is alive/dead at the same time. This reminds us on the Schrödinger’s thought experiment in quantum physics where cat is enclosed in a black box. It is presumed  that it is dead and alive at the same time until we stop the proces and look and fix the undetremined state. The experiment was set in a way that two states are possible: 

1. If it comes to a decay of a radioactive decay, it the poisoned gas will be released, and the cat would be killed. 
2. There is 50% probability of radioactive decay in the time of experiment 
3. Wave function also describes the probability that the cat is dead or alive. But this is done continuously which means both states are somehow “smeared” in time. On the microscopical level the indeterminacy cannot be directly observed, with that kind of experiment the observation can be brought on the macroscopical level. 
4. The question is how the mixture of states comes into one determined state. If the cat is alive, it can remember only its alive state, it does not remember the possible states, although theoretically it was in all these states, although we know that the viewer of the phenomenon can only be in one possible state.  
5. The question that is also interesting is also if the cat is part of the system or it is already a viewer? Does the cat need an outside viewer to determine its state or is she itself enough to determine the state of the system (Van Fraasen, 2008)?

The above-mentioned problems were mentioned in Las Meninas painting of Diego Velasquez. There exists a place where the body – the subject and the viewer come together – a kind of a blind spot of the system where there is no signal, not transfer. It is an empty state, which is elusive and undetermined, but at the same time it comes to the crossing of one – another the object and the subject. Where the possibility of being changing identities, the coexistence of being an object or a subject of being fixed in time and at the same time entering the process. Also, the place where the border between the white cube and the outside or the laboratory (in vitro) or the nature is not firmly determined. 

From that follows the question in art as in science how this simultaneity and entanglement can be shown if we can show it only through split. It is obvious that the connection of art and science must deal with the view and the context in which the picture/image is shown, which can be shown with the empty space that is behind. We can conclude with the open question how something is created. Or the creation comes from God (the problem of iconoclasm if God can be shown or not which lead to western art ( the development of many different styles from romanics, gothic, renaissance, barocco,…and the huge diversity of isms in 20 th century art and eastern art (the subject is not allowed – the painters of icons) and the third branch of Islam (where in synagogues we can only see patterns) or the creation is from nothing (Malevich black square on white square).

LITERATURE: 

Bas C. Van Fraasen: Scientific reperesentation: paradoxes of perspective, Oxford University press (2008)

GROYS B. (2004) Od umetniškega dela k umetniškemu dokumentu (from 

artwork to art documentation), Likovne besede/Artwords 67-68, str 40-46 

ERJAVEC A. (1996) K podobi, Ljubljana: Zveza kulturnih organizacij Slovenije 

(Zbirka umetnost in kultura; št. 120)

MISSOMELIUS P. (2006) Visualisierungstechniken: die medial vermittelte Sicht auf die Welt in Kunst und Wissenschaft. Wahrnehmungskonfigurationen von der Zentralperspektive zur Rastertunnelmikroskopie”. In: A. Nordmann, J. Schummer, A. Schwarz (Hg.): Nanotechnologie im Kontext: Philosophische, ethische und gesellschaftliche Perspektiven, Berlin: Akademische Verlagsgesellschaft 

SAJOVIC T. (2007) Potrebujemo več jezikov, s katerimi bi oblikovali teorijo izkušnje (paradoksnost kvantnega sveta in jezik), Delo; 20.2.2007, str. 20. 

TRATNIK P. (2005) Break 2.3 Spremljevalna publikacija k festivalu break 2.3, Ljubljana: Zavod K6/4 

Woese1C.R. and Goldenfeld N. How the Microbial World Saved Evolution from the Scylla of Molecular Biology and the Charybdis of the Modern Synthesis, MICROBIOLOGY AND MOLECULAR BIOLOGY REVIEWS, Mar. 2009, p. 14–21 

MEJNI SISTEM – ANALIZA

MATERIAL

Material:prozorna PVC folija,okrog 500 petrijevk z različnimi bakterijskimi sevi, selotejp s steklenimi vlakni, laks, bambusove palice, beel sprej 

UVOD

Instalacija je postavljena v prostor glede na časovne točke oziroma koordinate. Vsak objekt vsebuje bakterije iz tal, ki so se na trdnem gojišču pojavile v istem časovnem obdobju. Princip superpozicije trdi, da medtem, ko ne vemo v kakšnem oziroma v katerem stanju je objekt, je v bistvu v vseh možnih stanjih simultano, vse dokler njegove pozicije ne izmerimo. Meritev je tista, ki povzroči da je objekt omejen na eno samo možnost.Iz stanja simultanih možnih stanj dobimo eno-in hkrati s tem postavimo sistem.. Znotraj tega že izmerjenega sistema sem izbrala pot, ki bo ustrezala temu sistemu (objekt bo postavljen tam, kjer je bil izmerjen, hkrati pa ravno v tej točki želim iskati nedoločljivost). Postavitev je kot nekakšna matica skozi katero gledamo na svet, ki nam je drugače neviden in zato potrebujemo podaljške. Gojišče, čas gojenja in redčenje združbe predstavlja več očišč s katerimi želimo zaobjeti mikrobno raznolikost v tleh. Ker pa se v znanosti trudimo doseči objektivnost in čimbolj izključiti samega sebe sem s to postavitvijo skušala poseči ravno  vrzel. Gledalca želim postaviti v situacijo, da fizično vstopi v to matrico- se uleže v škatlo. Ta je sama po sebi narejena iz razgrajevalcev; ki jih lahko vidimo preko gojišča in preko leče. Vendar je ta njihova zmožnost razgradnje latentna, saj so zavarjene v PVC folijo, kar ustvarja distanco. Na petrijevke sevov iz katerih smo uspešno pomnožili DNK sem postavila leče, kar pomeni, da smo znotraj danih očišč uvedli še eno novo, ki nam da vpogled v genetsko zgradbo organizma. 

Ko gledalec vstopi znotraj škatle je znotraj časa, ki mineva-je linearen in fragmentiran, vendar je postavljen v trenutek, kjer se skoncentrirata linearnost izmerjenega sistema in nedoločenost oziroma neskončnost.

ZNANOST IN UMETNOST

Za znanost velja predpostavka, da je opazovalec ali znanstvenik tisti, ki je distanciran iz sistema opazovanja, njegovo videnje pa naj nebi vplivalo na sam sistem ali njegovo delovanje. Zakoni, katerim so objekti opazovanja npr. organizmi podvrženi naj bi veljali neodvisno od njegovega gledanja. 

Vsak sistem, tudi znanost ima specifično kodo, ki mu omogoča da obstaja kot telo, da naredi objekt preučevanja materialen in viden; poznavanje sistema in njegove kode pa omogoča komunikacijo. Znanost ponavadi dojemamo kot objektivno disciplino, saj naj bi bilo tisto kar izmerimo v okviru načrtovanega eksperimenta ponovljivo ob predpostavki standardiziranih pogojev, ki so prav tako ponovljivi. Meritev, osnovana na instrumentih je ena od temeljev, ki opredeljujejo znanost kot disciplino. Je kot nek posrednik, ki seže v neznano in privleče neko entiteto v obstoj-določi ji prostor in čas. Boltzmann pa trdi, da je meritev reprezentacija. Reprezentacija v glavnem ni mimezis, ampak meritev locira tarčo v teoretično postavljen logični prostor. (po Van Frassen, 2008). Vendar je ta prostor in čas kodiran diskretno, ne zvezno, in omejen z merilnim območjem. Sam medij ali instrument meritve pa vpliva na to, kako se entiteta prikazuje v svetu, hkrati pa odvisno od merilnega inštrumenta pri tem pozicioniranju vedno nastane napaka, ki je prikazana kot relativna ali absolutna napaka. Ta napaka je posledica zgoraj omenjene razpoke do resničnosti, ki jo po Feyerabendu znanost prešije, oziroma napake, ki nastane ko skušamo nedoločljivo ali neskončno meriti in ga prikazati z omejenimi sredstvi. 

To da lahko naravo presojamo skozi oči števil je način kodiranja, ki po eni strani omogoča obstajanje in sistem, ki omogoča prikazovanje, hkrati pa briše povezave in onemogoča zavedanje te nedoločenosti-oziroma zavedanja, da nedoločenost ni merljiva, v tej točki tudi ni odvedljiva. Ostanki zavedanja te poke, pa se še vseeno pojavljajo v načinih kodiranja procesov. Ponavadi ima tudi vsak proces svojo oznako (npr. funkcijo), ki nakazuje kaj se zgodi z njim, ko gredo merjene vrednosti preko vseh mej. Z drugimi besedami to pomeni, da je limita linearnega procesa neskončnost. Iz česar sledi, da se tudi delne vrednosti približujejo neskončnosti, vendar je nikoli ne dosežejo. Ko pa se dejansko izvaja kakršenkoli proces, pa se določi začetek in čas trajanja procesa. V znanstvenem jeziku bi rekli merilno območje, kjer se proces lahko »utelesi« in prostor-lahko bi rekli ekološka niša- kjer ima njegov obstoj pomen in v katerem lahko preverimo prej predpostavljeno delovno hipotezo. 

Če se osredotočimo bolj na mikrobiološke znanosti se lahko vprašamo: kaj z izolacijo npr. organizma iz okolja pravzaprav naredimo? V umetnosti so si za tovrstni poseg oziroma opis distance do življenja od znanosti izposodili izraz in vitro. V bistvu s tem posegom porežemo povezavo do življenja in do neskončnosti-v umetno konstruiranem svetu merjeno entiteto nekako zamrznemo in ustavimo, hkrati pa jo ohranjamo pri življenju dokler meritev izvajamo. 

Kaj se zgodi, če je torej opazovalec ali njegov del telesa postavljen na mesto objekta in se vključuje v proces kot se to dogaja v npr. biotehnoloških znanostih in umetnostih, ki se povezujejo z njo. Da lahko živo telo ali njegov del ohranjan kot živ nadomesti objekt. Kaj ta obrat naredi? V minimalizmu, je bil objekt postavljen v razstavni prostor in prepuščen procesu (npr. razgradnji, uničenju), oziroma objekt v procesu je bil prepuščen pogledu, sedaj pa je telo postavljeno na mesto objekta in je gledano, hkrati pa gleda. S tem tudi gledalčeva in znanstvenikova pozicija ni več nevtralna, nima distance, ampak je s pogledom telesa ali njegovega dela tudi gledalec povlečen v proces. Podobno se zgodi v znanosti, ko objekt preučevanja postane on sam, če pa sveta na gledamo objektivno, ampak kot da smo potopljni vanj, pa se to pokaže že prej. Telo iz bele kocke (galerije) in laboratorija prehaja ven v življenje, hkrati pa gledalec/znanstvenik vstopa noter in je znotraj. Da se to lahko zgodi je pogoj transparenca, ali sprepletenost, ki omogoča prehodnost in pogled.

Zgornji problemi, nakazujejo na možnost razrešitve na način, da se poziciji objekt/subjekt združita. Soobstajata hkrati v enem in drugem, zunaj in znotraj, sta statična in se vključujeta v proces. Da je to mogoče moramo predpostaviti, da je telo živo in mrtvo hkrati. To spominja na Schrödingerjev miselni eksperiment v kvantni fiziki, kjer je mačka zaprta v črni škatli. Predpostavlja se, da je hkrati živa in mrtva-dokler ne ustavimo procesa in pogledamo- fiksiramo prej nedoločeno stanje. Eksperiment je bil sestavljen na način postavitve treh stvari v zaprto škatlo: mačke, strupenega plina in radioaktivnega izvora z Geigerjevim števcem.. Eksperiment je zastavljen tako, da sta resnični dve stanji:

1. če pride do razpada radioaktivnega izvira bo prišlo do sproščanja plina in s tem do uboja mačke
2. obstaja 50% verjetnost radioaktivnega razpada v času eksperimenta.
3. Valovna funkcija opisuje tudi verjetnost, da je mačka živa ali mrtva, ampak to opisuje zvezno, se pravi sta mrtvi in živo stanje nekako “razmazani” v času. Na mikroskopski ravni namreč nedoločenosti ne moremo neposredno opazovati, s takim poskusom pa lahko opazovanje prenesemo na makroskopsko raven.
   Vprašanje je: kdaj se mešanica stanj dejansko prelevi v točno določeno stanje. Če je mačka še živa, se spomni samo svojega živega stanja, ne spomni se možnih stanj, čeprav se je v njih nahajala, vsaj teoretično je tako, čeprav vemo, da je opazovalec pojava lahko samo v enem stanju. Zanimiva vprašanja so; ali je mačka del sistem ali je že opazovalec. Ali mačka “potrebuje” še zunanjega opazovalca, ki določi njeno stanje z opazovanjem, ali je sama po sebi dovolj, da določi stanje sistema?

Obstaja torej mesto kjer se telo-subjekt in gledalec poklopita, nekakšna slepa pega sistema kjer ni signala ni prenosa…je prazno mesto, ki je zmuzljivo in nedoločeno, hkrati pa pride do sekanja tako enega kot drugega objekta in subjekta. Kjer je možno tako menjavanje identitet, soobstoj pozicije biti objekt/biti subjekt, biti fiksiran v času/vstopati v proces in pa končno mesto kjer meja med belo kocko in zunanjostjo in laboratorijem (pogoji in vitro) in naravo ni natančno določena.

Seveda se pojavi vprašanje tako v znanosti kot v umetnosti, kako se ta hkratnost in prepletenost lahko prezentira, saj jo lahko prikažemo le kot razcepljenost. Očitno je torej, da ima povezovanje znanosti in umetnosti precej opraviti s pogledom in kontekstom v katerem se npr. podoba znajde, ko jo prikažemo oziroma s prazno točko, ki stoji zadaj.

DEKOHERENCA, EINSELEKCIJA IN KVANTNI IZVIRI KLASIČNEGA

Način kako stanja nekaterih kvantnih sistemov postanejo učinkovito klasična je eden d zelo pomembnih temeljev kvantne fizike. V zadnjih dveh desetletjih je postalo precej jasno, da je veliko (če ne sploh vseh) simptomov klasičnosti lahko izpeljanih iz kvantnega sveta preko njihovih okolij. Torej je dekohrenca povzročena preko interakcije z okoljem kjer okolje spremlja točno določene spremenljivke. Torej je dekohrenca povzročena preko interakcije, kjer okolje spremlja določene opazovane dejavnike sistema, kar razbije povezavo-koherenco med pointer stanji ki korespondirajo svoijim eigen vrednostim. To vodi k z od okolja inducirano superselekcijo ali einselekcijo- kvantnim procesom povezanim s selektivno izgubo informacij. Z einselekcijo izbrana pointer stanja so stabilna. Lahko ohranjajo povezave s preostankom vesolja kljub okolju. Einselkcija vsili klasičnost. Pri meritvah einselkcija nadomesti kvantno sprepletenost med aparatom in merjenim sistemom s klasično korelacijo. Samo preferirana točkovna opazovanka aparata lahko shranjuje informacije, ki imajo napovedno moč. Ko je merjen kvantni sistem mikroskopski in izoliran je ta restrikcija na predvideno korist njenih povezav z makroskopskim aparatom rezultira v efektivnem kolapsu valovnega paketa. Eksistencialna interpretacija, ki je implicirana z einselekcijo opazovalce obravnava kot odprte kvantne sisteme , ki so ločeni samo glede na njihovo zmožnost za pridobivanje, shranjevanje in procesiranje informacij. Razširjanje korelacij z učinkovito klasičnimi stanji preko okolja nam omogoča razumeti klasično realnost kot lastnost, ki je osnovana na relativno objektivni eksistenci izbranih stanj. Efktivno klasična pointer stanja so lahko izbrana brez da bi bila predpripravljena  t.j. z prestrezanjem informacij že prisotnih v okolju. Redundantnost zapisov pointer stanj v okolju ( ki so lahko mišljena kot njihova fitness” v Darwinističnem pomenu) je mra za njihovo klasičnost. Pojavlja se nova simetrija. Z okoljem podprta stalnica sipa novo luč na naravo ignorance stanj sistma glede na kvantno korelacijo z okoljem in void k Born s pravilom in k reduciranim gostotnim matrikam, kar ultimativno opraviči bazične principe programa dekoherence in einselekcije (Zurek, 2003).

EKOLOŠKA TEORIJA 

Ekološka raznolikost in pogostost vrst v različnih habitatih in združbah je ena osrednjih tem ekologije. Študije, ki bi se osredotočale na mikrobno raznolikost v odvisnosti od časa retardacije so redke, malo je znanega tudi mikrobnih združbah v šotnih tleh, kakršna so tla Ljubljanskega barja. V teh HC tleh smo iz gornjih 30 cm tal izolirali mikrobno združbo in jo inkulirali na gojišče s polimernimi substrati. Za izolacijo čim večjega števila mikroorganizmov smo uporabil podaljšan čas gojenja 12. tednov, gojišče z gelanom namesto agarja, polimerne substrate in rahlo kisel pH 6,0-6,5.

Prirasle seve smo označevali glede na čas v katerem so se prvič pojavili na plošči. Ta čas imenujemo retardacijski čas in označuje čas potreben za pojav izolata na trdnem gojišču. Za oceno tega časa smo uporabili FOR model. Glede na FOR model je parameter tr (čas retardacije) lahko oceniti, saj obstaja linearen odnos med ravnijo delitve in tr, kar nakazuje da je tr tesno, vendar ne popolnoma povezan z ravnijo delitve organizma. V FOR modelu nastopa tudi faktor λ, ki nakazuje, da je pojav kolonije na plošči odvisen tudi od fiziološkega stanja celice. Stradajoče celice naj bi imele manjšo verjetnost, da se pojavijo na plošči. Predpostavili smo, da se sevi in združb iz različnim časovnih period (znotraj 12. tedenske) med seboj morfološko, filogenetsko in fiziološko razlikujejo. Poleg tega smo združbo analizirali tudi glede na redčitve iz katerih sev izhaja. Če vzamemo celoten čas inkubacije 12 .tednov lahko ugotovimo, da je vseh sevov zraslih kasneje od. 4. tedna 29,94 %. Glede na spremembo naklona CFC krivulje jih lahko ločimo od prve bolj številčne skupine ki zajema 70,06 % celotne združbe in jih lahko štejemo k počasi rastočim sevom (Lešnjak, 2011, še neobjavljen magisterij).

KONCEPT

Telo, tla, omot iz celofaniziranih bakterij. Izgradnja sistema, konstrukcija glede na znanstvene parametre. Sistem v katerega je postavljeno telo, kjer želim ujeti hkratnost biti živ/biti mrtev. Biti znotraj koprene sešite iz vloženih bakterij. Vlaganje zaustavi rast in dihanje, a tudi onemogoči izsušitev, razkroj in razrast izven petrijevke. Nekaj smo iztrgali iz narave, iz življeneja in umetno ohranjali iz tega pa skonstruirali sitem. Sestavili smo ga  iz različnih izbranih in z vpisom v čas točno določenih posameznikov. S konzervacijo živih bakterij pa jim odvzamemo časovno komponento, zato se ta pretvori v prostor.

Tla – izolacija – gojenje – opis – uvrščanje v sistem-konstrukcija matrike –prenos posameznikov iz časa v pvc folijo in konstrukcija odra za telo, membrane, ki določa  mejo meed zunaj in znotraj nenadoma postane prepustna pogledu, hkrati pa zaustavlja čas.

Na bakterije iz katere smo uspešno pridobili informacijo o bakterijski 16S rDNK smo uvedli še eno očišče v obliki konkavne leče, ki usmerja svetlobo v notranjost škatle. Omogočen je tako prehod svetlobe, kot pogleda, kot tudi vstop telesa v škatlo, vendar le v večji dve. Meja med zunaj in znotraj postane prosojna. Bakterije iz trdne površine tal prenesemo v zaprt sistem z nosilcem, ki je transparenten a kljub temu meče senco. Gre za nekakšen paradoks saj je medij, ki naj bi zaustavil in ujel podobo omogoča ujetje bakterij saj se šele na njem pokažejo. Sence torej ne meče sam organizem, ampak njegov nosilec , ki je hkrati tudi očišče/ tako za združbo kot za posameznika. Hotela sem nekako zajeti hkratnost telesa, da je ob istem času tako živo, kot mrtvo, vendar je to nakazano kot potencialnost v prihodnosti, ki pa hkrati nakazuje sedanje stanje. Zavedanje tega poskušam doseči s premeščanjem v in ven iz konstruiranega sistema. Konstruiran sistem bakterij pa delno sledi načinu znanstvenega filtriranja realnosti. Sama svetloba omogoča, da telo postane oziroma gre izven vpisa v linearni čas (predstavljen z dvema linearnima osema-izvedena iz dveh očišč gojišč in tremi časovnimi točkami, ki so potegnjene in rekonstruirane z bakterijami iz tega časovnega obdobja). S tem projekt tudi navezujem na problem Schroedingerjeve mačke, kjer je Schroedinger skušal probleme kvantne mehanike prenesti na živ objekt in je predpostavil da je mačka v pločevinasti škatli hkrati živa in mrtva, vse dokler njenega stanja ne izmerimo. Jaz sem ubrala obratno pot, saj sem meritev že izvedla, bakterije sem vpisala v čas (v okviru znanstvenega eksperimenta) in jih skušam s konzerviranjem spet spraviti v izvorno stanje-jim odvzeti vpis v čas. Ker je Schroedingerjeva mačka v stanju ko še nismo izmerili in pogledali je edina pot nazaj k temu stanju da organizme, ki povzročajo razgradnjo posiliš v stanje izven časa, nazaj v neizmerjeno stanje. Razgrajevalcu vzameš trajanje, a mu ne preprečiš ponovnega življenja. Kaj se zgodi, ko vstopimo v sistem, ko gledaš ven čez opno, ki nate meče senco, si izoliran, a hkrati varno zapakiran. Meja med teboj in svetom transparentna. 

LIKOVNA ANALIZA

Odločila sem se, da bom naredila tudi likovno analizo – kolikor se da, čeprav je instalacija v prostoru izgrajena po konceptu vzetem iz znanosti.

Format instalacije je delno določen s prostorom v katerem je bila postavljena, deloma pa tudi z velikostjo samih objektov. Objektov je 6; dva večja in 4 manjši, velikost pa določa število bakterijskih sevov, ki smo jih uspeli v tistem časovnem obdobju (1. mesec, 2. mesec in 3. mesec) izolirati na dveh različnih gojiščih DNB (razredčena hranilna brozga) in POL (gojišče s polimernimi substrati).

Ker bi šlo za postavitev v kvadrat je prostor tvorjen tako, da so med krogi prazni prostori, kar opisuje način zajemanja- filtriranja resničnosti in razlaga način delovanja filtra. Filter je v bistvu hranilni gel, ki omogoči rast le okrog 1-5% vseh bakterij iz tal in je na ta način selektiven, omogoča videnje le enega majhnega dela celote. Te petrijevke bodo združevane in postavljene v prostor na način kot sem ga uporabila v laboratoriju in je v bistvu zelo podoben perspektivičnemu gledanju.

Gre za združbo bakterij, ki smo jo raziskovali v času pod določenim vplivom, ki smo ga izbrali mi. Torej bodo podobe bakterij razdeljene po sklopih. Tiste bakterije ki so zrasle v času prej bodo sedaj v prostoru pred tistimi, ki so zrasle kasneje. Po sklopih bodo združevane pa glede na vpliv, ki smo ga izbrali mi (v tem primeru čas izrasti združbe). Skupine lukenj postavljene horizontalno določajo gojišče, vertikalno pa čas; Desna skupina oznak pomeni bakterije, ki so zrasle na DNB gojišču, leva pa bakterije, ki so zrasle na polimernem gojišču. Znanost bi za predstavitev teh dveh procesov uporabila graf z naslovom Odvisnost števila kolonij od časa izrasti (po tednih za polimerno ali za DNB gojišče).

Likovni element je v bistvu krožna petrijevka, ki je zavarjena v prozorno PVC folijo in oblepljena s trakom iz steklenih vlaken.Točno določene bakterije imajo svoje mesto v časovno prostorski skali, vendar pa je ta časovno prostorska skala le en način možnega gledanja oziroma označevanja stvari. 

1. Različnost

Različnost znotraj dela gre bolj iskati v različnosti velikosti PVC folije oziroma števil elementov, ki se združujejo po sklopih. Krožne oblike petrijevk so vse enake velikosti, različnost pa se javlja v rahlo različni velikosti transparentne folije in lepilnega traku, ki jih povezuje. In pa v velikosti škatel, ki tvorijo različne prostorske objekte. Razdalje med samimi likovnim enotami so sicer enake, saj je šlo nekako za prenos časovno opredeljenih entitet v prostor. Različnost na ravni velikosti petrijevk, bi bila v tem primeru po mojem mnenju neumestna, saj je uporaba enakih velikosti deloma komentar, deloma pa se snov podreja znanstveni logiki. Znanost snov označi kot število ali kot točko in statistično ovrednoti verjetnost, da sama snov ustreza tej vrednosti; umetnost pa vzame za osnovo snovnosti in s tem nezmožnost teh podob, da bi ustrezno reproducirale resničnost samo, zato se osredotoči na samo tvorbo teh podob. Izgradnja transparentnih škatel služi temu, da se izmerjeni elementi prilagajajo svoji izmerejni vrednosti ( v tem primeru seve sešite v isto konstrukcijo določa enak čas izolacije). Izgradnja transparentnih škatel, ki omogočajo transparentnost pogleda j edina možnost iskanja nedoločenosti znotraj znanstvene logike, saj problematizira položaj opazovalca.

2. Ovojnica

V tem delu je ovojnica ali črta mejnica zelo jasno določena, vendar je transparentna in sestavljena iz več plasti. Gre za to da se znotraj ovojnice nahajajo transparentna plastična petrijevka, znotraj katere je nalit transparenten hranilni gel, ki omogoča selektivno rast bakterij, ta dva pa sta zavarjena v PVC folijo, katere meje določa trak iz steklenih vlaken. Gre torej za štiri različne transparentne ali semi transparentne elemente, ki na različen način določajo prehodnost pogleda. Sama bakterija deluje organsko in nepravilno, gel je kljub transparentnosti rahlo moten in prši svetlobo, PVC folija je prepustna pogledu, vendar je od razdalje do naslednje petrijevke odvisno ali določa polno prepustnost, konstruiranje s steklenimi vlakni pa omogoča gradnjo optične mreže, ki vzbuja vtis, da so ti krožni elementi nekam uvrščeni. S takim načinom konstrukcije sem želela problematizirati položaj opazovalca, ki se vrine v že določen in izveden proces. Vstop v transparentno škatlo podvoji konzerviranje, ki je bilo za namen dela izvedeno že na bakterijah (varjenje v PVC folijo) in zavedanje, da vstop znotraj sistema nekako paralizira, ustavi, ubije, vendar pa hkrati prepreči trohnenje, vendar tudi rast. Ko si izven sistema in se sprehajaš med škatlami-krstami imaš omogočen pogled na okolico in ta ni razgrajen, pogled na škatle pa omogoči videti prazen prostor znotraj sistema, vendar je ta pogled razgrajen in razbit z načinom konstrukcije škatel. Gre za to, da konstrukcija ovojnice skuša podpreti koncept vzet iz kvantne fizike, ki skuša kvantni sistem prevesti v klasični, tako da pove, da je konstrukcija klasičnega izvedena preko okolja in njegove izbire. Seveda je potem tukaj problematična vloga opazovalca in njegovo pozicioniranje na eno ali drugo stran ovojnice. Ovojnica hkrati omogoča kontrast na dveh ravneh; v prostor proti gledalcu (ali si še gledalec, če vstopaš znotraj dela), in v zunanji prostor. Če tretiramo ovojnico kot mejo, kot nekakšno kožo, potem je perforacija nosilca ustrezna tudi s stališča same tematike; prav na ravni ovojnice pride do preloma oziroma smrti, vendar je ta latentna. Omogočeno je soobstajanje tako življenja kot smrti, zato smo morali klasični sitem prevesti spet nazaj na kvantnega, ki to soobstajanje omogoča. Če primerjamo to z živo celico se dogaja podobno; vdor snovi iz okolice ali perforacija selektivne membrane onemogoči vzdrževanje reda in povzroči smrt. Tukaj pa je edina stvar, ki perforira v okolico ali iz okolice v sistem pogled, kar pa mu omogoči način konstrukcije ovojnice, ki ta pogled lomi, prši in destabilizira in na ta način omogoča priti bliže nedoločenosti in pokazati, da si tudi del nje.

3. Mikrostruktura

Mikrostrukturo razumem kot likovne elemente, ki sestavljajo likovno delo. Sami elementi so recimo da krožni elementi, ki se združujejo po principu časa izrasti. S pravi je podlaga, ki določa združevanje hipoteza, ki j bila preverjana v znanosti in na način katere smo določili prej in ob izvedbi procesa preverjali ali drži. Samo razporeditev mikrostrukture določata čas in redčitev; čeprav pa je izbira oddaljenosti med posameznimi elementi (petrijevkami) bila prepuščena meni in temu kako bom te odnose med elementi mikrostrukture umestila v format pravokotne krste/škatle. Če govorimo o izvirnosti reševanja povezav elementov med seboj je tu delno tudi vprašanje avtorstva, saj si pri prenosu podatkov in polja mikrobiologije ne pustim svobode, ki bi pomenila hkrati tudi izgubo točnosti. Po drugi strani sem pa očišče gledanja (čas- spremljanje po tednih in dve različni gojišči) določila in spremljala sama. Tu se skušam navezovati tudi na v sedanjem času pogosto rabo umetniške dokumentacije, ki pa je po mojem mnenju rahlo problematična.

4.Ploskovno – plastični efekt

Ploskovni princip v tem primeru določa relacije vzporedne s tlemi, hkrati pa razkriva tudi sam prazen prostor, ki se tvori z vzpostavitvijo plasičnega efekta. Pri postavitvi dela v prostor pa le to lahko funkcionira kot objekt, ki je prepusten tudi za svetlobo, ki prihaja iz okolice. Plastičen efekt pa določajo strukture –petrijevke in pa podolgovate palice, ki tvorijo ogrodje škatel, ki vstopajo v prostor in ga tako formirajo. Z vstopom v prostor proti gledalcu nekako asociirajo na rast, saj niso vzporedne s podlago; vendar pa je raznolikost na tem nivoju precej enovita; kar napeljuje na samo manipulacijo življenja v laboratoriju.

5. Odnos svetlo – temno

Ta princip je bil nakazan že v sami konceptualni predstavitvi dela in v prejšnjih točkah. Mogoče bi omenili še svetlobo, ki se pojavlja zaradi gelana-prozoren hranilni gel vnešen v petrijevke, ki služi kot podlaga za rast. Ta svetloba je motna, na robu kjer se je nalivanje gela končalo, pa pride do lomljenja svetlobe. Temu lahko vzporejamo svetlobo, ki prihaja iz zunanjega prostora in pa leče v velikosti petrjievk, ki so nameščene na nekatere zunanje dele petrijevk. Če si v poziciji opazovalca drugega gledalca, ki je vstopil v škatlo, potem se kontrast svetlo temno javlja tudi na tej podlagi, saj znotraj semi-transparentne strukture človeška figura deluje bolj težko, prizemljeno in temneje v primerjavi z nosilcem v katerega je vstopila

6. Fraktalne strukture

V tem delu gre za pojavljanje fraktalnih struktur; če kot fraktalne strukture jemljemo skupine točkovnih elementov, ki smo jih skupaj združevali po času. Zavedati pa se moramo, da je šlo pri tem za spremljanje kontinuranega procesa rasti in da je določevanje mesta oziroma tedna v katerem se je določena bakterija pojavila umetno in je znotraj enega tedna; razmaki med skupinami bolj nakazujejo način kako znanost interpretira realnost; ta interpretacija pa je potem prenešena v prostor. Ponavljanje se pojavlja v dveh večjih ločenih skupinah petrijevk, ki so določene s tem na katerem gojišču so zrastle; ena zavzema zgornji levi kot formata, druga pa zgornji desni kot; nekako na hitro dobimo vtis, da gre za podoben način gledanja, čeprav so skupki znotraj teh dveh skupin številsko in v razporeditvi drugačni; ker pa se ponavljajo in spajajo na enak način po principu podobnosti dojemamo likovno delo kot celoto.

7. Odnos črta-ploskev – barva – ton

Tukaj gre bolj za tem da se sprašujemo o tem kakšen je odnos med škatlo, ki označuje določeno časovno obdobje, ki j na grafu reprezentirano kot točka z določeno napako in obliko epic, ki nekatere od teh lukenj zapolnjujejo. Pri tem je po mojem mnenju ključna tehnika oziroma način kako sem luknje naredila. Z uporabo različnih velikosti folij okrog petrijevk delno nakažeš variacijo pri umeščanju tega bakterijskega seva v čas, saj ni umeščen točno ampak le v določeno časovno obdobje, kar nakazuje neko variacijo.Z uporabo ravnih pravilnih linij in selotejpa z steklenimi vlakni sem hotela nakazati objektivnost obravnave označitve vizualnih podatkov v polju znanosti. Prav tako uporabljena petrijevka deluje neosebno, hladno in pravilno, kar prispeva k temu občutku še prispeva. Temu trdemu redu in uniformnosti dobljeni s temi sredstvi stoji nasproti vsebina petrijevk; gel daje vtis mehkobe in lomi svetlobo; prav tako bakterije izrasle v teh epicah ta občutek razbijajo. Statično dejstvo dobi svoj protipol. 

8. Kristaliničnost

Prenos reda s področja znanosti po mojem mnenju v tem delu še prispeva k ustvarjanju reda; vendar rahla nepravilnost in nepopolno polnjenje polja v izbranem trenutku časa daje vtis rahle nepravilnosti. Red, ki je vzpostavljen ni red map, statističnih analiz, računalniških uvrščanj,…Kaos je v to delo vnešen zavestno, vendar se prilagaja že vnaprej danemu redu; saj je glede na način dela in tega kar določa pogled bil red prej; kaos pa je nastopil znotraj tega reda in ne znotraj celote. Gre za različne stopnje oddaljenosti od realnosti. Kaos je bil vnešen z namenom, ki naj bi sovpadal z vsebinsko intenco dela; nakazoval pa naj bi na smrt.

9. Razpon med tenkočutnostjo in grobostjo

Tukaj bogastva razlik med različnimi likovnimi elementi ni. Nekako je to umestno glede na samo namero dela, vendar pa se s tem nekako odpovem posegu v snov, ki bi mi bil omogočen, če si nebi za izhodišče izbrala že danih podatkov.

10. Elegantno – okorno

V tem delu gre bolj za občutek trdo; pravilno in organsko mehko, ki pa ni dobljen s potezo risala ali čopiča, ampak z uporabo gela na tem gelu pa gre za vnos .

11. Nasičeno-redko-prazno

V delu se pojavljata dva centra nasičenosti; zgornji večji škatli in spodnje štiri manjše; hkrati sta pa to tudi centra, kjer se pojavlja praznina oziroma prehodnost pogleda v zunanji prostor. Znotraj teh dveh centrov, ki po mojem mnenju delujeta s stališča informacije nasičeno so dokaj pravilno razporejene petrijevke z gelom.

12. Centralna in periferna kompozicija

Delo deluje s stališča zaznave perspktivično, saj je izmerjen čas prenešen v prostorske koordinate in v času prej izrasle bakterije so v prostoru bolj spredaj, dokler se gledalec ne sprehodi po prostoru.: 

13. Veliko – malo ( tudi format)

Spekter diferenciranih velikosti je v tem primeru kar velik saj gre za združevanje v sklope škatel, kiso različnih velikosti. Razlog za izbiro velikosti je v načinu gledanja, ki ga uporablja znanost; saj uporablja binarno logiko označevanja. Tega sem se želela držati, saj je to delno tudi komentar. To logiko pa želim po eni strani dopolnjevati, po drugi strani pa rušiti, vendar tako, da ji ne odvzamem njenih karakteristik. 

14. Oglato, geometrično, trdo – ovalno, organsko, mehko

Oglat, geometričen in trd princip v oblikovalnih značilnostih najdemo že v samem formatu; že sama podlaga je trda, saj ne gre za slikarsko platno. Geometrična je vsaj na obeh koncih diagonal razporeditev krožnih elementov, ki pa se potem zaradi narave prenešenega procesa razgradi tako, da se ta princip razkroji z vstopom gledalca v delo. Podobno je pri petrijevkah, saj gre za industrijsko izdelan uporaben predmet; ki deluje trdo zaradi materiala in izdelave, po drugi strani pa je krožne oblike. Vanje pa je vnešen še hranilni gel, ki je po občutku nepravilen in sluzast; v tem primeru se prilagaja tej obliki. K mehkobi in razbijanju tega principa pripomorejo še bakterije, ki so ponovno zrasle v gelu.

15. Statično – togo – dinamično – nemirno.

Pravilne in enakomerno ponavlajoče razdalje in enaka velikost krožnih elementov ustvarjajo občutek statičnosti, prav tako sam format. Nasproti temu nastopa sam material, ki je transparenten formata,in rahlo razbija to občutenje statičnosti.. Sam proces, ki poteka v samih ptrijevkah prav tako prispeva k občutju dinamike, saj ni kontroliran, spremljan in ovrednoten.

16. Vertikalno-horizontalno

Sam format določata dve horizontali ( zgornja je daljša)in ena pravilna vertikala. Druga stranica formata je rahlo pod kotom in prispeva k temu da je format zgoraj širši. To vertikalo nadomešča navidezna vertikala, ki nastaja ob robu in je določena z razporejanjem izvrtanih lukenj v formatu. Prav tako k občutju prispevajo navidezne vertikale in horizontale nastale z razporeditvijo samih krožnih elementov v format.

17. Pozitivni in negativni prostor

Tukaj se pozitivni prostor pojavlja s tem da ga določajo petrijevke skonstriurane v pravokotnik, ki so postavljene na prej določene pozicije. Pri negativnem prostoru je malo problematično, saj lahko jemljemo kot negativni prostor samo notranjost nosilca. Po drugi strani pa se z vrtanjem v format ustvarja še en negativni prostor-glede na format in glede na petrijevke (je najbolj zadaj), s stališča barvne zaznave pa ne, saj skozi luknje prodira svetloba in ga tako ne občutimo kot negativni prostor. Po mojem mnenju se to lepo sklada tudi s samo tematiko življenja in smrti, ki sem jo želela izraziti, saj se na tem nivoju pojavi tudi to protislovje.

18. Grafično- slikarsko

19. Ekspresivno, emotivno-racionalno premišljeno

V delu po mojem je po mojem mnenju bolj malo ekspresije ali skoraj nič, saj sama izbira materialov ne dopuščajo mehkih posegov v snov, prav tako ne že izveden in prenešen red.

20. Hitro in počasno kreiranje likovnega dela

Delo je nastajalo kar nekaj časa; še posebej če štejem vanj tudi celoten postopek izvedbe procesa v laboratoriju, ki je trajal – (seveda je to samo del procesa) tri mesece. Delo pa je nastalo skoraj eno leto po koncu tega procesa – običajno rabim nekaj časa, da stvari predelam; lahko se k njim spet vračam. Poleg tega je bilo najbolj zahtevno samo plastificiranje oblepljanje in šivanje petrijevk; ki jih je okrog 400.

21. Čisto izpovedno – kalkulativno

Sam o sebi o tem težko pišeš, saj ti je del pogleda nase zakrit. Zaradi različnih področij, ki jih spoznavam hkrati pa si jih želim tudi povezovati in to jemljem precej osebno, saj me po svoje razcep med tema dvema disciplinama moti, po drugi strani pa imaš vsaj nekaj možnosti da vidiš omejitve tako ene kot druge discipline.

Po drugi strani pa želim reflektirati tudi samo sebe; saj v znanosti recimo ni prostora za subjektivno zaznavanje, po drugi strani pa mi je moja racionalnost na področju umetnosti kdaj pa kdaj tudi ovira.

22. Izvirnost, originalnost,..

Tukaj težko kaj napišem, saj je ta točka s stališča tradicionalnega gledanja rahlo problematična. Že pri ustvarjanju samega dla je bilo nekaj komentrajev, da gre le za prenos podatkov. Hkrati je pa kakršnokoli sprejemanje informacije prenos podatkov, le da je bil tu vmesnik za prenos podatkov izbran proces in pa gel na katerem so se bakterije pojavile. Se pa strinjam, da je delo problematično s stališča avtorstva. Bolj problematično bi se mi zdelo, če bi vzela znanstveno delo nekoga drugega; vendar bi pa tudi to odprlo zanimive probleme. Ne želim le prenašati podatkov, ampak problematizirati pogled na svet. Po drugi strani se mi zdi tak prenos upravičen, saj gre za del stvarnosti, ki nam s čuti ni neposredno dostopen; hkrati pa živimo v svetu, kjer je skoraj vse posredovano.

23. Ritem

Ritem se vzpostavlja s pravilnim ponavljanjem krožnih elementov in pa mreže, ki se vzpostavlja z postavljanjem petrijevk ena ob drugo.

24. Proporc ali sorazmerje

Sorazmerje zlatega reza se pojavlja tako v zgornjem kot v spodnjem delu formata-če kot format vzamemo celoten razstavni prostor. Po drugi strani je pa vprašanje kaj je format, ko se gledalec uleže v delo. V zgornjem delu je del, kjer je polovica lukenj v zlatem rezu z delom kjer je druga polovica lukenj. 1/3 zgornjega dela formata proti 2/3 zgornjega dela formata. Številsko razmerje pa je približno obrnjeno. Prav tako je zlati rez med delom do kamor sega zgornje število lukenj in preostankom spodnjega dela formata.

25. Teža in ravnotežje

Največja teža je po številu likovnih elementov v zgornjem delu formata; saj gre za dve večji škatli, napram štirim manjšim, kar nakzuje, na večje dogajanje v prvem planu prostora. Hkrati pa je onemogočen vstop v manjše škatle (zaradi velikosti), kar delno zmanjšuje pomen manjših elementov. Hkrati pa pušča povdarek na tem, da kljub centralni poziciji, ki jo gledalec zavzame v osrednjih dveh škatlah kamor lahko vstopa, obstaja še proces, ki je neodvisen od njegovega gledanja in vanj ne more vstopiti.

26. Pastozno – lazurno

Prav teh dveh principov v delu ni saj ne gre za barvno obdelavo površine s čopičem. Bolj se princip zemeljskega in zračnega principa pojavlja glede na prozoren gel in prozorne petrijevke,prozorno membrano nasproti semitransparentnemu gelu.

27. Prostorski plani

Prostorski plani je tvorjen na način zmanjševanja velikosti škatel, večje škatle doživljamo kot bližnje, hkrati se pa ta občutek podvoji, saj so dejansko večje škatle prekrivajo manjše škatle-seveda je to odvisno s kater točke gledalec gleda celotno kompozicijo.

28. Odprta in zaprta kompozicija

Gre za dve odprti kompoziciji, saj se prostor uveljavlja med likovnimi elementi in pa znotraj likovnega elementa. 

29. Valer

Gre za obdelavo površine, ki ustvarja popolnoma prosojno do delno transparentno opno, ki lomi pogled. Temu stoji nasproti gel v petrijevkah, ki svetlobo rahlo lomi in črte iz šteklenih vlaken, ki ustvarjajo občutek konstrukcije in mreže. 

30. Likovni elementi in likovna izrazila

Uporavljeni so likovni elementi krog, črta ( navidezna), ploskev, telo, smer, svetloba in tema.

31. Tekstura

Pri teksturi ne gre za prav veliko variacij, saj gre za umetne materiale; po drugi strani pa gre za mehek material znotraj epic z nepravilno teksturo.

32. Število vizualnih podatkov

Število vizualnih podatkov bi lahko omejili na 6, če bi upoštevali samo zaključene celote-pavokotnike ali kvadrate, vendar pa znotraj teh zaradi načina konstrukcije in števila uporabljenih sevov ta številčnost vizualnih podatkov naraste.

33. Elegantnost in dovršenost detajlov

Dovršenost detajlov je bila pri tem delu precej odvisna od tehnične zmožnosti postavljanja in konstrukcije dela.

34. Ploščina

Razlike v ploščini se pojavljajo v sami velikosti postavljenih pravokotnikov, njihova velikost pa je določena z številom bakterij, ki so uspele zrasti na gojišču.

35. Kompleksnost pripovedi

Kompleksnost pripovedi je po mojem mnenju s stališča formata omejena z znanstvenim gledanjem, saj znanost izbere eno spremenljvko od katere je odvisna celota in drugo, ki je fiksna. To onemogoča videnje celote, omogoči pa določitev in številsko ovrednotenje dela celote. Glede na ta del se potem vrednoti celota sama. V to sem skušala vnašati druge vsebine, ki so povezane z odnosom življenje, smrt, dokument, objekt in proces.

36. Način urejanja okolice dominantnih in nedominantnih objektov

Kot osnovni objekt bi tukaj lahko postavili petrijevko v PVC foliji, njihov položaj v prostoru je določen z prej izmerjenimi podatki, ki naj bi se jim ti sevi sedaj prilagajali, hkrati pa z načinom postavitve to prilagajanje razbijm, saj kot gledalec lahko vstopim med označenca in označevalca.

37. Skladnost likovnega dela z namenom likovne naloge

Se sklada.

38. Načrtovano in improvizirano likovne delo

Delo je bilo v neki meri načrtovano; do nekaterih zaključkov in posegov pa sem prihajala postopoma in včasih tudi naključno.

39. Usklajenost oblike formata s temo

Ponavadi uporabljam vertikalne formate. Menim da sem tudi z izbiro formata želela pripomoči k občutju nedoločenosti. Na zadnji sliki položaj gledalca daje rahel občutek obrnjene perspektive.

40. Harmoničnost sestavnih delov med seboj do celote in do duhovne vsebine likovnega dela

Harmoničnost bi tukaj lahko iskali v tem, da kljub povdarku na konstrukciji in razgradnji, ki prevladujeta v tem delu delo vseeno skuša iskati zavedanje neke celote, vendar ta celota vsebuje tudi nedoločenost, znanstveno dejstvo ima zadaj način nastanka, kako nekaj prikažemo. Hkrati pa iskati povezavo biti/živ in biti mrtvev v eni točki.

41. Pozitivni nevtralni  ter pesimistični energetski naboj

Težko kaj napišem, čeprav, se mi zdi da sem skušala v trdnih zemeljskih izmerljivih stvareh (podatki) iskati nedoločenost v tem pomenu, da se znanstveno dejstvo ne dojema kot enoznačno ampak kot vrjetnost, da se nekaj pojavi v življenju. S tega staišča bi delu lahko pripisali pozitivni naboj. 

42. Čistost in umazanost likovnega dela

Nekaj sem že zgoraj omenila. Umazanost likovnega dela bi v tem primeru pripomogla k občutju večjega nereda, ki pa v znanosti ni tako zaželen. Po drugi pa so uporabljene bakterije, ki jih običajno ljudje povezujemo z umazanijo.

43. Risanje in slikanje po modelu

Nekako se v tem delu mešata izdelava po modelu, saj lahko številčne podatke jemljemo kot model,. Model je v tem primeru rastna krivulja bakterij v času na dveh različnih gojiščih, po drugi strani pa je njihova obdelava precej odvisna od mene.

44. Čas in gibanje

Čas je v likovno delo vpeljan tako, da je upoštevan v prostoru: Osi grafa na katerih se je prej pojavljal kot merska spremenljivka pa so umaknjene. Čas ki je preveden v prostor je bil prej diskontinuiran, sedaj pa se v delu pojavlja kot kontinuiran proces rasti, vendar znotraj posamezne petrijevke, ta pa znotraj posamezne škatle/krste.

Projekt Račji dvor – Koncept (v nastajanju)

Račji dvor 2025

OPIS PROJEKTA Z OPREDELITVIJO KONCEPTA IN CILJEV

Projekt se navezuje na obnovo in revitalizacijo Račjega dvora.

V postavitvi bo uporabljenih več materialov. V vidoprojekciji/mappingu na fasado bo uporabljena arhitekturna zgodovina dvorca, ki bo vizualno predstavljena kot shematizirane in ilustrirane risbe v ilustratorju, vmes pa bodo inserti rasti, narave, živali in biotske raznovrstnosti. Biotska raznovrstnost govori o tem koliko vrst je v določenem habitatu in opisuje kako so povezane med sabo in kaj počnejo. Pomeni nekako povezavo organizma z njegovim okoljem. Tukaj je krajina spremenjena in naseljena in vrste so se prilagodile na stavbne in kulturne elemente. Povezovala se bosta trdno statično z naravnim in dinamičnim, preteklost s prihodnostjo. Za videoprojekcijo bodo narejeni skeni in mapiranja arhitekturnih načrtov in zgodovine in grafično stilizirani, vmes bodo inserti biodiverzitete, ki oživljajo to arhitekturo (dvoživke, plazilci, čebele, opraševalci, netopirji). Ti bodo predstavljeni z znanstveno ilustracijo, ki bo vključena v arhitekturo in arhitekturne detajle – kot možnost razviti majhna zatočišča za živali znotraj dvorca. Video bo zvočno opremljen delno z zvoki iz okolice in delno z zvoki živali, ki bodo ali že naseljujejo dvorec. Video bo sestavljen iz posameznih grafik, znanstvene ilustracije, mapiranja kartografije in favne, in delno posnetkov dvorca, ki mu bodo vizualno dodane živali, umetnost in arhitekturni elementi. Projiciiran bo na samo zgradbo dvorca kot videomapping (3d tehnika).

V kiparskem delu bodo izdelana bivališča iz porcelana, ki bodo asociirala ali imela vizualne elemente oken, vrat, portala iz dvorca (3d print porcelana, ročna izdelava). Za žabe in dvoživke bodo izdelani porcelanasti ribniki višine cca 10 cm, premera 50 cm in debeline cca 1 cm.

Ribniki bodo ročno izdelani in nepropustni za vodo. Za zgornji del ribnika bo izdelan pokrov, ki bo pokrival nekje 75 % ribnika z namenom zaščite in opazovanja. Izdelan bo s pomočjo kalupa kamor bom naložila kose stekla, ki se potem zatalijo po obliki, vanj bodo vgravirani motivi žab, mresta in del arhitekture z vizualno komaj opazno belo barvo in samo na robovih.

Za netopirje bodo izdelane netopirnice iz porcelana z vgradnjo nekaj značilnih arhitekturnih 1elementov iz Račjega dvora. Netopirnice se potem obesi po stavbi – prilagojene bodo obliki dvorca in se bodo vklapljale v arhitekturo (porcelan je trpežen iz vzdržen material, ki je ko je žgan nepropusten za vodo). Prav tako s svojo belino sovpada z arhitekturnimi elementi fasade, tako, da vizualno dopolni fasado.

Prav tako bodo izdelani prebivališča za čebele (divje) in pitniki za čebele (3d print).

Prebivališča bodo prav tako izdelana iz porcelana (ročna izdelava + kalup), vanje pa bodo potem vnesena rastlinska stebla kamor se lahko naselijo divje čebele.

Z izdelavo teh bivališč želim povezati dejansko arhitekturo in nadgraditi dvorec z estetskimi elementi, ki služijo kot bivališča za biološke vrste.

Cilj projekta je oživiti dvorec vizualno in ga nadgraditi s porcelanastimi elementi, ki omogočajo sobivanje lokalne biodiverzitete znotraj same arhitekture. Namen je, da so vizualno izčiščeni, se vklapljajo v arhitekturo in da tam vsaj nekaj časa ostanejo, zato taka izbira materiala.

V te porcelanaste hišice bi vizualno vnesla določene arhitekturne posebnosti, ki so me pritegnile (bela klasicistična okna, portal vrat, oken, etc). Porcelan bi delno vlivala, delno ročno oblikovala, delno pa bi uporabila tehniko 3D printanja, če bo to potrebno.

V okolici dvorca – v prostor kjer je namenjen zasaditvi je namen zasaditi 12 trt, ki bodo obdana s steklenimi obroči, ki simbolizirajo vinorodno tradicijo. Kot neke vrste projekcija v prihodnost, ko je trta že pretvorjena v vino in grozdje obrano, vmes pa služi kot vizualni element, ki ščiti, hkrati pa simbolizira čistost, pretočnost, vodo in zrak in svetlobo. Krožni elementi bodo izdelani iz stekla s pomočjo tehnike izgubljenega voska, široki cca. 50 cm, debeli 5 cm in visoki cca 25 cm. Steklene kiparske skulpture bodo narejene iz prosojnega stekla. Steklo kot material, kot posoda za pitje, kot vizualni element, ki ščiti rastlino hkrati pa že namiguje na njeno uporabo v prihodnosti. Delno bodo posnemala krožno obliko kupe ali kozarca. Stekleni elementi povezujejo hkrati tako tla z zrakom in soncem kot virom svetlobe, ki jo hkrati lomi in ojača. Navezujejo se na Vrbanski plato z otokom in oskrbo s pitno vodo. Steklo vsebuje elemente, ki asociirajo tako na svetlobo kot na zrak in vodo (odblesk stekla asociira na kristalno čisto vodo), njegova prosojnost in masivnost daje trti zaščito, hkrati pa dovoljuje soncu in vodi, da tako vizualno kot direktno prideta do trte.

Steklene skulpture bodo precej masivne. Najprej je namen, da izstopajo in vizualno poudarjajo trto okrog katere so nameščene, drugo pa je, da so kljub krhkosti materiala trajne. Steklo asociira na vinorodnost pokrajine in ponovno revitalizacijo okolice z zasaditvijo trte. Obroč nekako simbolizira kupo ali čašo, kamor je vino pretočeno.

Projekt želi povezati različne materiale, različne tehnike, hkrati pa povezuje zgodovino dvora z njegovo oživitvijo prav preko umetnosti, narave, živali in hkrati postaja mesto sobivanja tako živali, ljudi, umetnosti in učenja. Ekologija kot veda preučuje odnos med organizmom in okoljem, kako se med seboj povezujeta, kako sprememba v številu vrst vpliva na okolje in sorodne vrste. Biodiverziteta je pojem, ki opisuje število vrst v samem habitiatu (to je kraj kjer so vrste naseljene). Lahko se jo opiše s številskimi parametri. Video bo tako opremljen oceno in izračunom števila vrst in projekcijo kako se bodo te vrste množile v prihodnosti (štetje živali, ki bivajo v teh habitatih). Tako se predstavi tudi znanstveni model spremljanja vrst v okolju in se ga vizualizira – vizualizacija podatkov. Za štetje in oceno živali obstaja posebna formula izračuna biodiverzitete. Tako lahko ta bivališča služijo tudi učenju in dejanskemu spremljanju števila vrst v okolju in oceni ali je cilj s temi bivališči dosežen. Projekt želi nekako z umetniškimi elementi nadgraditi že dano kulturno krajino, za to da se ohranja in povečuje število ogroženih vrst (netopirjev, plazilcev, čebel, žab,…). Hkrati pa vizualno bogati krajino.

Porcelanaste bivalne enote delujejo kot kiparski objekt, ki pa ima uporabno funkcijo in je tako nekje vmes med skulpturo, arhitekturo in dejanskim bivališčem. Če bo potrebno bo porcelan nadgrajen s steklom z namenom delne zaščite oziroma opazovanja živali pri njihovem bivanju.

Skulpture so namenjene tudi temu, da služijo kot učni objekt za opazovanje za otroke, šolarje in obiskovalce ne da bi s tem bila motena njihova funkcija bivanja.·

4. Vizualna zasnova projekta z opredelitvijo mikrolokacije, umestitve v prostor in

okvirnimi dimenzijami ter materiali

1. Prilagam skice steklenih obročev s trtami, zasajeni bi bili med Račji dvor in čebelarski muzej/hišo.

Dimenzije steklenih obročev so: premer 50 cm, višina cca 30 cm in debelina cca 5 cm. Spodnji je premera 50 cm, ta bo precej višji.

Skice hišic iz porcelana:

1: netopirnice (točno dimenzijo bi imela, ko bi na lokaciji sami videla kako točno jih umestiti v arhitekturo.

Zaenkrat so približne ocenjenjene dimenzije: zadnja stranica 33 cm, sprednja stran pa je trebušasta in ima spodaj odprtino kamor vzletajo netopirji. Glej skico. Narejena bo iz porcelanastih plošč, ki bodo povezane med sabo. Narejene bodo po kalupu in potem zlepljene.

Ribniki – Izdelava cca. 10 ribnikov iz porcelana krožne oblike, ki bodo namenjena mrestenj žab in njihovemu zatočišču ob pomanjkanju vode. Del ribnika bo zaradi preprečitve izsuševanja pokrit s steklenim pokrovom, ki bo narejen iz stekla. Zanj bom uporabila rezano steklo in vanj vgravirala podobe žab, mresta in delno arhitekturnih elementov. Pokrov bo nameščen na zatiče znotraj porcelanastega ribnika.

Pitniki za čebele

Pitniki za čebele bodo narejeni s 3D print tehnologijo in sprintani v Roglabu.

Druga možnost je ročna izdelava prototipa in potem izdelava kalupa in vlivanje ostalih. Višina cca. 20 cm, krožne oblike na sredini največ 10 cm, s stranskimi odprtinami za vhod čebel.

Panji za divje čebele

Prilagam skice panjev za divje čebele. Zadnja stran cca 30 cm. Panji so organske oblike z odprtinami, ki so narejene z luknjalniki. Panji bodo obešeni v čebelarskem muzeju.

.

5. kratek opis izvedbe z opredelitvijo osnovnih tehničnih zahtev, predvidenih stroškov

(materiali, tehnična podpora in obrtniki, drugo) in največjih izzivov

VIDEOMAPPING/ILUSTRACIJA – PROJEKCIJA NA ZID DVORCA

1.Najprej bi naredila posnetke dvorca, okolice, živali, ki jih nameravam prikazati, posnetkov zvokov in šumov. Potem bi temeljito preučila zgodovino dvorca in vso kartografijo in naredila shematski scenarij kaj od tega bi vključila. Vse živali bi ilustrirala in jih vključila kot slike v video. Kartografija, zgodovinski prikazi bi bili spremenjeni in likovno obdelani v ilustratorju z namenom dobiti celovito likovno podobo. Vse vizualne elemente bi potem zmontirala v video s premiere pro in video zvočno opremila. Na koncu bi si pomagala še s programom za videomapping, ki bi hkrati obrisal tudi zanimive detalje z dvorca. Video bi se predvajal kot projekcija na steno dvorca.

2.Izdelava stekelenih obročev iz stekla

Obroče bi izdelala sama in jih žgala v peči. Izdelave bi se lotila tako, da bi na ploščo z središčem namestila določeno gred, ki začrta krog radija 50 cm, da bi dobila približno enakomeren krog. Potem bi krog zvrtela z gredjo in ga do konca ročno zmodelirala do višine 30 cm. Ta glinen obroč bi potem oblila z mešanico kremenove moke in gipsa in naredila kalup.

Potem bi glino previdno odstranila in v izpraznjen prostor nalila vosek. Voščen model bi naredila iz tršega voska, ki je primeren za vlivanje. Ta model bi potem premazala z vazelinom, ogradila z ograjo in prelila z cca 10 – 15 litri modrina – kavčuk za izdelavo kalupov.

Ko bi imela kalup iz modrina, bi naredila 12 odlitkov iz voska – kalup se delno prereže, da se vosek lahko spravi ven, potem se ga pa spet zalepi.

Teh 12 odlitkov bi potem vsakega posebej spet oblila z kremenovo moko in gipsom in naredila kalupe. Kalup bi postavila v peč in nad njega naložila steklo v lončke za rože. Uporabila bi precej podaljšan program, ki traja cca 10 dni (najdaljša faza je ohlajanje, zato, da steklo ne popoka).

Bolj primerna opcija je izdelava 3D printa in izdelava skice v npr. Rhinocerusu ali fusion 360.